池上：ゾンネンシュターンからの大きい衝撃を受ける一方で、ポップ・アートもアメリカから同時に入ってくるわけじゃないですか。

谷川：そう、そう。その頃、入ってきますね。

池上：それをどういうふうにご覧になってたかも、ちょっとお聞きしたかったんですけれど。

谷川：ポップ・アートは、タッチとかね、描き手の軌跡を消したでしょ。わりとフラットに仕上げていってるじゃないですか。あれに対して僕は違和を感じたのね。だから、ポップ・アートと一括りにされたこと、何度もありますけども、ちょっと違うかなぁ、というところもあって。だからもっと僕はエクリチュールっていうかね。

池上：アメリカのポップ自体は、お好きはお好きでしたか。

谷川：うーんとね、ちょっと距離がありましたね、やっぱり。嫌いではないけれど……。アメリカの（ジェームス・）ローゼンクイスト（James Rosenquist）とか、アメリカの生活の断面みたいなのあるでしょ。

池上：ありますね。

谷川：ああいうのおもしろいな、と思いましたね。

池上：子どもの頃、慣れ親しんだ進駐軍の文化が、今度は美術になって帰ってきた。

谷川：うん、そういう感じしましたね。だから、ポップ・アートはわりと馴染んでる世界だって気がしました、どれもね。

池上：谷川さん自身は、ものすごいポップっていう感じの作品ではないと思うんですけど。

谷川：ええ、違いますね。

池上：それこそ篠原（有司男）さんだったり、小島信明さんだったり、田名網敬一さんもいろいろ作られてたり、ああいういかにもポップっていう感じのスタイルで、周りの方は制作されてたと思うんですけど、それはどういう風にご覧になってましたか。

谷川：それは一応、それはそれで悪くはないと思いましたけども、ただ、僕も（当時は）「暮らし」がなかったけどね。やっぱり「暮らしながら描く」ということが、やるべきじゃないかと思ったんですよね。つまり、描きながら生きるんじゃなくてね、生きながら描くという。生きながら描くのか、描きながら生きるのかってふうな、その問題が僕にとっては重大な問題だったんですね、当時。やっぱり、生きながら描くべきだというふうに思いましたね。未だににそう思ってますけども。暮らしの中でやるべきだと。だから今、僕が中南米の絵描きが好きなのはね、彼らは大成功してないせいか、暮らしながら描いてますよね。

池上：暮らすってことと、作品を作るってことが乖離してない。

谷川：それからモチーフのイメージでもね、何か自分の世界を持っている……　だから、今でもメキシコの画家とか、キューバの画家とかね。

池上：アメリカでもポップの画家ってなると、もうそればっかりになっていくので。

谷川：そう、そう。だから「暮らし」がない。（手元の『美術手帖』270号、1966年7月を開きながら）この頃は例えば、「人と作品」って感じの紹介が多かったでしょ。それが作品だけになってくるんですよね。人がなくなってくるし。これだって、前田常作の暮らしみたいなのがあるじゃないですか（注：佐々木豊「技法発見7　前田常作と　和筆で描く洋風曼荼羅」pp. 98-107／同号pp. 134-136「月報」には三木多聞による展評「小島信明、谷川晃一、吉野辰海、田中信太郎[同時個展]」(村松画廊、1966年5月7～12日)が掲載。谷川の作品図版は《濁色の遠心漂白》）。

宮田：そうですね。どういうふうに作品を作って……。

谷川：どういうふうに生きているとかさ、パリでどんなふうなことやってるとかね。それがやっぱり、僕ら、後からやってく人間にとってワクワクしたもんですよね。それがだんだん、だんだん作品だけになっちゃうわけですよ。

池上：人物が見えなくなってくる。

谷川：そう、そう。人物が見えなくなっちゃうわけ。

宮田：人となりとか、暮らしとか。

谷川：だから、こういう近代美術なんかはみんな、あるじゃないですか、「暮らし」が。

池上：戦後の現代美術になっていくと、どんどん先鋭化していって、戦略なのかもしれないけれど、人柄とか暮らしっていうのは確かに見えないように。

谷川：うん、見えなくなっちゃうでしょ。

池上：見せないようにっていうことですよね。

谷川：うん。

池上：それはちょっと違うのではないか、という。

谷川：うん、つまらないな、と思ったんです。豊かさがちょっとないような気がしてきてね。

池上：この頃の絵もとてもおもしろいなぁ、と思って拝見してたんですけど、ゾンネンシュターン的なところと、でもやっぱり、色使いだったり、モチーフがちょっとポップ的なところがあったりして。

谷川：それもありますね。

池上：こちらの絵なんですけれども、1965年の《炎の標的》っていう。花魁のモチーフが出てきていて、この中のテキストを読んで、東京画廊の山本孝さんから月岡芳年の血みどろの浮世絵で何かやらないかっていう話があったということなんですけど（注：カタログ「幾筋もの道　否定形と定形」pp. 12-13）。

谷川：そう、そう、呼ばれてね。それ、何人か呼ばれたらしいんですけれどね。僕は最初の頃、呼ばれてね、「これを翻案してみろ」って言うんです。翻案っていうのはあんまりやりたくないなぁ、と思ってね。やってみて、うまくいかないなぁ、と思って。でも、それを、花魁を篠原有司男がやりましたよね。

池上：谷川さんに声をかけたほうが早かったんですね。

谷川：ええ、早かった。

池上：他にもどなたかに声をかけてたんでしょうか。

谷川：岡本信治郎がいたかもわからない。そこらへんはわからない。

池上：やっぱり、ああいうパキッとしたスタイルの人に声をかけてたっていう。

谷川：ええ。

池上：岡本さんがやったら、それはまたおもしろかったかもしれないですね。

谷川：でも東京画廊はね、常にそれを言うんですよ。つまり、自分のところで展覧会すれば、次はニューヨークに持って行かなければいけない。ニューヨークで成功するようなものでなければ駄目だ、というようにね。それもちょっと違うかなぁって気もしたんで。

池上：「売り出してあげるよ」じゃないですけど、そういうようなこととセットで、こういうようなテーマでやってみないかっていう持ちかけで。

谷川：そう。「ニューヨークじゃ弱い」とかね。僕は、「それはオイヴィンド・ファールストレーム（O¨yvind Fahlstro¨m）に似てるじゃないか」って。そんな名前、聞いたことないわけですね。

池上：確かにファールストレームにちょっと感じが似てる部分はありますね。色使いはだいぶ違いますけど。

谷川：聞いたことないのに真似してるわけもないしね。

池上：でも欧米で売り出そうと思ったときに、画商さんの頭にあるのはそういうことになっちゃうんでしょうね。

谷川：そう、そう。だから図式はわかりましたけどね。

池上：似たようなものがあるんだったら売り出しにくいよっていうようなことが。でも、それは谷川さんとは関係ないといえば、関係ないことですもんね。

谷川：でも一方では、頑固な加納（光於）さんみたいな人もいるわけじゃないですか。自分の世界を（持って）……。

池上：じゃあ、こちらの絵（《炎の標的》）では、浮世絵の翻案っていうのは断ったんだけれど、なんとなくモチーフとして絵には入ってきたっていう。

谷川：入ってきた、そうですね。

池上：ターゲットみたいになっていて、（花魁の）顔が、表情が見えない部分もおもしろいな、と思ったんですけれども。

谷川：今観ると、これ、結構おもしろい作品なんだけどね。意識的には「日本の敗戦」という大きなモチーフだったんです。私の方はね。

池上：すごくおもしろいと思いました。でも、篠原さんはそれを受けて立ったみたいな感じで、大きい展覧会に仕立て上げて。（注：篠原有司男個展「ドールフェスティバル―女の祭」東京画廊、1966年2月28日～3月19日）

谷川：そう、そう。大きい展覧会に仕立て上げてね。

池上：でも絵は一個も売れなかったはずなんですけど、ニューヨークじゃなんとかっていうような話はなくなって。

谷川：そうなんだけど、結局、ロックフェラー（財団）かなんかの奨学金をもらって。

池上：制作資源はあったけれども……。

谷川：（宮田が持参した書籍を指して、）ちょっとこれ見せて。

宮田：これは、西山輝夫さんのスクラップブックの複製版なんです。（注：『Teruo Nishiyama : scrapbook : 1965-1966』〔第１部〕、《scrapbook》Hikotaro Kanehira、statements、2017年／1965年から1966年にかけて西山自身が展覧会巡りやイヴェントに参加して記録したスナップ写真やチラシを貼ったスクラップブック。アーティスト・ユニット「ジェイ・チュン＆キュウ・タケキ・マエダ」が3冊セットのアーティスト・ブックの1冊として複製版を作成した。）

谷川：西山輝夫って誰ですか。

宮田：当時、サラリーマンで、画廊巡りをしてた方です。

池上：アートファンですよね。

宮田：アートファンになるきっかけは、1963年のアンパンを観て、何なんだこれは！って衝撃を受けて、お勤めしながら、仕事帰りや週末に画廊巡りをされて。

池上：とにかく（可能な限り）全部観て、全部撮ってるんですよね。

宮田：この頃カメラを入手されたそうで、カメラを持って画廊巡りをしながら。これも、まず画廊の外観を撮って、外掲示ポスターを撮って、入口を撮って、（室内の）作品が展示された壁面の記録を順に撮っているんです。

池上：貴重な資料ですよね、今となっては。

谷川：そうだよね。これは大変なことだよね。

宮田：ほかにないんです。西山さんのスクラップを、私と同世代のアーティストがさらに複製して作品化したのがこれ、です。このスクラップに谷川さんの作品も写ってたので持ってきました（注：「Big Fight」椿近代画廊、1965年3月20日～25日出品作品。西山が撮影したのは3月24日）。

谷川：（ページをめくりながら、）大西清自なんていたなぁ。いましたねぇ。あ、これはわたしだね。これ、深沢（七郎）さんも出品したんじゃないかな。

宮田：ここに（作品の）部分が。

池上：あ、本当だ。

宮田：こっちにもあるんですけど。こうやって（モノクロのスナップ写真が貼ってある横にメモが沢山あるのを見せながら）、誰の、どういうタイトルかを書き込んでいて。もう1枚谷川さんの絵が写っていて、今の花魁が出てた作品と似た。ここにちょっと違うバージョンで。これ（19）65年です。

池上：（第9回）シェル美術賞で入選されたときの作品です。

宮田：私が今お会いできる当時を知る関係者に、とにかくこの複製本を見ていただいて、思い出や印象を伺っています。西山さんが観ていた順番に時系列になってる。映画や演劇も入ってきてますし。

谷川：そうだ、こんなやつがいたよな。いた、いた。

宮田：チケットのイラストとか、こういう……。

谷川：『鎖陰』（映画）ね。これ、赤瀬川じゃないかな。赤瀬川、関係してたよね、これ （注：チケットには「鎖陰の儀」と記載。1964年に京都で開催された足立正生監督の映画『鎖陰』(1963年)上映とハプニングが入り混ざったイヴェント）。

宮田：ちょっと懐かしいかなと思って、前後の記録も。

谷川：新宿の時代かな。変わるも早かったよね、こういう仕事もね。

宮田：そうですね。この辺にティンゲリーの個展（南画廊、1963年3月20日～4月6日）。南画廊にもずいぶん行かれたんですか。

谷川：行きましたよ、もちろん。南画廊も行ってましたし。立石さん（立石紘一、タイガー立石）と出会ったのもおもしろかったなぁ。立石が初めて個展したときに、僕も展覧会やってて、毎日のように会ってましたね。それで、アンデパンダンから読売が手を引いて、アンデパンダンができなくなったときに、「どう思う？」って言うからね、「そんなもん、やってしまえばいいんだよ」って言ってね、「やろうじゃないか」ってことになって。それが「アンデパンダン‘64」っていうやつになっていったわけです（注：立石紘一初個展「積算文明展　第16回読売アンデパンダン展のための予告展」サトウ画廊、1964年2月7日～15日と同時期に谷川は内科画廊で初個展。「アンデパンダン‘64展」主催:アンデパンダン‘64展委員会、会場:東京都現代美術館、1964年6月20日～7月3日。出品目録によれば谷川は種別・絵画レリーフ(A)で4点、種別・記念品(H)で1点を出品）。

宮田：後半に篠原さんの花魁の……　ここから篠原さんの花魁が始まって。このへんはタイガーさん。

谷川：この頃、大きなシンポジウムあったんですよ。「ヤング・セブン」っていう展覧会が南画廊であって、その後……。

池上：「反芸術、是か非か」ですかね。

谷川：「是か非か」ってね。ものすごく混んでましたよ。もう、押すな、押すなで、苦しくなるくらいね。周り見ると、全部知ってるやつだった。（注：「ヤング セブン展」企画:東野芳明、1964年1月30日～2月15日。南画廊主催の関連イベント、公開討論会「反芸術、是か非か」はブリヂストン美術館講堂で1月30日に開催。）

池上：やっぱり、それだけ当時は、みんなが関心があったっていうことですよね。

谷川：そうですね。それで、池田龍雄が出てきてね、コッペパンにこう、糸を針で刺してるわけですよ。そうするとね、みんな、「なんだ、古いことやって」なんてね。「昔のダダの何かじゃないか」とか言われて。池田龍雄は一生懸命そうやってるけど。そうこうするうちに立石が出てきて、畳んだ紙持ってきて、それを全部広げたら、「糞（クソ）」っていう字だったのね。

池上：≪フン≫っていうやつですね（1963年／参照：『メタモルフォーゼ・タイガー : 立石大河亞と迷宮を歩く』品川文化振興事業団O美術館、1999年11月19日～12月23日、cat. No. 2、pp. 18, 100.青森県蔵）。

谷川：糞（フン）、ペン、パンってね（笑）。

池上：パフォーマンス的にそれをされたと。おかしいですね。この時期がまさに1965年、66年あたり。東京でもポップ的なスタイルでやってた人たちがワーッと盛り上がっていた時期で。

谷川：立石が天才だったなぁ。まぁ、お金がなくて、どこに住んでたか、国立のほうかな、に帰ることはないんだよね。東京へしか。よくそんなお金がなくて生きてたな、と思う。

池上：篠原さんも同じような感じだったみたいですけど（笑）。やっぱり、こういう方たちみたいに、いかにもポップというような作風とはちょっと距離を置かれてたわけですね。

谷川：ええ。これなんか、横尾（忠則）はポップだよね。

池上：もう本当に自覚的にやってらっしゃる感じですよね。

谷川：（ページをめくりながら）そうだよね。それで、中村宏と立石が「観光芸術」をやろうってね。僕もはじめの会議に参加したんですよ。新橋の飲み屋でね。でも、言ってくることがファナチックでさ。

池上：ファナチックなんですか。

谷川：だんだん。全体主義でいく、とか言ってね。

池上：そこからもちょっと距離を取られて。

谷川：そう、そう。それはふたりでやってもらったらいいと思った。

池上：やっぱり、特定のグループに所属したりってことに、そもそもあまり興味がない？

谷川：そうだね、うん。ちょっと違うのかなぁ、という感じが。

池上：作風も結局、1960年代後半からは本当に独自の世界に展開していかれて。

谷川：僕？

池上：はい。

谷川：うん、そうだね。

池上：ポップって感じでもなくなっていく。

谷川：そうだね。このときは目が悪くなってたんですよ。突然、結膜炎か何かで、見えなくなっちゃってね。

池上：あ、そうですか。この《真珠の光源》っていう1970年あたりの（注：カタログp. 49）。

谷川：そう、そう。怖かったですね、このまんま失明するんじゃないかと思って。だけども、みんなこんな色に見えるわけ。

池上：確かにこのへん、全然違いますもんね。

宮田：そうですね。カタログを見ていて突然、（使っている色が変わって）どうしたんだろう、と思いました。

谷川：そう、だから、目の病気。結膜炎の一種らしいんだ。

宮田：これ（《熱帯》1970年、カタログp. 49）はちょっとジョージア・オキーフ（Georgia O'Keeffe）とか、そういう人たち。

池上：お花みたいな感じがね。

谷川：うん。でも、オキーフなんか意識しない。とにかく、それが見えるわけですよ。だんだん目が慣れてきて、シンメトリーする感じで。

池上：素材なんですけど、だいたい、グワッシュと……。

谷川：色鉛筆。これ（《真珠の光源》や《熱帯》を指して）、色鉛筆だよ。

池上：こちらはそうですね。それまでの作品も水彩とかグワッシュが多い。

谷川：そうですね、ええ。

池上：わりと大きい、この《炎の標的》（1965年）なんか、横180センチもあるんですけど、やっぱりグワッシュで。

谷川：そうですね。

池上：そっちのほうが描きよい？

谷川：それで安かったですからね、画材が。お金がないわけです。

池上：油だとやっぱり、ちょっと制作費が。

谷川：それと時間もかかりますしね。

池上：乾かないですもんね。

谷川：時間もないんですよね。

宮田：お金と時間と。結構大きいので、それでも時間はかかりますよね。

谷川：かかりますね。

宮田：しかも、この同じ色を保つっていう、背景とかも。

谷川：そうです。

宮田：この大きさのまま、描かれてたんですか。

谷川：そうです。

宮田：結構、スペースがいる……　おうちで描かれていた？

谷川：うちじゃない。だんだん、置くとこなくなってきてね。天井に絵を貼り付けて、（下から）棒で支えるのだけど、だんだん、落っこちてきてね、下に寝てるわけだから。

宮田：絵が落ちてくるんですか（笑）。

谷川：よく無事だったと思うよ。

池上：これ、下書きとかはされるんですか。こういうパターンを。

谷川：わりとしてないですね。

池上：もうフリーハンドで。

谷川：右から左へずっと描いてく。だいたいこっちからこっちへ描いてくって感じですね。

池上：左から右に。やっぱり、ちょっと全体的にオートマティズムな感じはします。

宮田：動物もこの頃から、わりに多いですね。

谷川：そう、犬や何か。

宮田：1960年代はどのへんにお住まいだったんですか。

谷川：たぶん、駒場、東大（東京大学）前駅の裏に居たと思いますね。谷間みたいなところにボロっちい家があって、そこ借りてたんですね。

池上：その頃はお仕事は。

谷川：仕事はディスプレイ会社にいたのかな。30歳までね。

宮田：ショーウィンドウを手掛けたりだったんですか、ディスプレイ。

谷川：そう、そう。ショーウィンドウってのがおもしろい。遊園地みたいなの作ってたんですね。

宮田：遊園地？　規模が違うんですね。

谷川：要するにディズニーランドの小さいみたいなの。横浜ドリームランド、知ってる？

宮田：はい、知ってます。

谷川：横浜ドリームランドなんか、一部作ってさ。それ、酷かったですね。朝、会社行くとね、いつ帰れるかわからないわけですよ。遠くの方から帰ってきたりね。

池上：じゃあ、忙しい時期で。

谷川：だって付きっ切りでやらなきゃ、間に合わない。

池上：じゃあ、絵を描く時間も……。

谷川：ありませんでしたよ。

池上：そんな暇はなかったですか。

谷川：ありませんよ、もちろん。でもね、それが結局、ディスプレイ屋に朝行くと、何やらされるかわからないってことが自分にとって、臨機応変な対応を身に付けた感じはありましたね。立ちすくんじゃって、どうしたらいいかな、と思ってね。さて、どうするべきかっていうの、よくありましたね。マザー牧場、知ってる？　千葉県にある。

宮田：はい。

池上：私は知らないです。

谷川：あるんですよ、マザー牧場ってね。牧場で、（当時は）大したことないんだけどね。そこから発注が来てね、一部作ったんですけどね、宿舎みたいなものをね。そのときに、アメリカからカウボーイが来てるわけですよ。彼は手癖悪いっていうかね、腕力でさ、僕が搬入してる材料、どんどん持って行っちゃうわけですよ。でも、こんな山の中で突き飛ばされたら大けがするしね、これは逆らわないほうがいいな、と思って、黙って、持って行かせるものは持って行かしといて、夜、寝静まった頃、また取り返しに行った。

一同：（笑）

宮田：その人たちは何に使うんですかね。

谷川：だから、彼は彼なりに作ってるわけです、建物を。

池上：建築資材として取って行っちゃう。それは悪いですね（笑）。

谷川：その横浜ドリームランドなんか大変だったですよ。そういうの作るんだったら僕は、「ディズニーランド（くらいのレベル）まで行きたい」って言ったら、「そんな予算ない」って。予算ないって言われても何とかなるさ。冒険の国では、舟乗って、川下って行くんだけど、実は下に線路があるわけですよ。線路が見えちゃうんですよ、それがね（笑）。それでなるべく濁らせようと思って泥でかき回しても、すぐに澄んじゃうんです。困っちゃったなぁ、と思ってね。それでね、バスクリンをありったけ買ってきて、バスクリン入れて緑色に。

池上：えー！

谷川：それでも澄んじゃうんだよね（笑）。

池上：舞台裏が見えちゃうわけですね。

谷川：困ったね、あれはね。

宮田：そういう仕事の流れで、（暗黒）舞踏とかの舞台の手伝いもされてたんですか。

谷川：いや、その流れとはまた違うものだったですね。舞踏の世界っていうのは、全然、そういう形を作るんじゃないんですね。もっぱら衣装とか、そういうもの。中西が「手伝ってくれ」とか言って、土方（巽）さんに紹介されて、「じゃあ、やってください」って言われたんだけど、「さて、何やりますか」って言うとね、「何をやるか、我々はあなた方が作ってくれたものによって踊りが決まってくる」って、こうくるわけですよ。

池上・宮田：へえ。

谷川：「えー！？」って感じでしょ。もう、とにかくわけわからないわけですよ。「でも、何かイメージがあるでしょ」とか聞いても、なかなかそれを言わないんですね。とにかく、「あるところに幸せな男たちがいた」と。話が始まるわけですよ。「幸せな男たちがいた」なんて言ってて、「それがアマンドに行ったんだ」と。

宮田：アマンド？

谷川：アマンド。

池上：喫茶店のですか。

谷川：喫茶店の（笑）。

池上：よくわからない（笑）。

宮田：私が思ってる舞踏のイメージと全然違う（笑）。

谷川：違うんです。「アマンドですか！？」って聞くわけね。そうするとね、「アマンドにはアマンドロンがいたんだ」って。「え！？」。

一同：（笑）

谷川：もう、なんかね、信じていいか、わけわからない。そんな話をしばらくして、みんな聞いてるわけですよ、あそこの弟子たちがね。「じゃあ、やってみようか」って言うと、バーッと動き始めるわけですよ。「えー、それで始まったの！？」って感じ。

池上：「アマンドロンはどこに行ったの」って（笑）。踊りはもうちゃんと完成された世界なんですか。

谷川：いいや、わかんない。すると、怒鳴るわけです、今度は。（頬を指しながら）「目で見るな！　ここで見ろ！」とか言ってね。

宮田：えー、難しい。

池上：ほっぺた？

宮田：頬で見る。

谷川：そんなこと言ってるわけです。話が飛んだね。そのそばで中西が黙ーって何か描いてるわけですよ。僕は具体的なもの作ってないけど、彼はどうもノート作ってたんだ。でも、だんだんそれも慣れてきてね。一番大きいのは、最大のイベントがあったんですよ。それが大変だったね。動物を使おうって話になって。動物商っているんですよ。貸してくれるんです、いろんな動物。（注：土方巽舞踏公演　暗黒舞踏派結成11周年記念公演『土方巽と日本人―肉体の叛乱』日本青年館ホール、1968年10月9、10日）

池上：サーカスみたいなところからですか。

谷川：そう。それが、やっぱり馬鹿王の行進がいいという話になってきてね。「じゃあ、馬鹿王は土方さんじゃなくてブタにしよう」って。「いいね、いいね！」ってことになって、「なるべくでかいブタを借りてこよう」って。そしたら巨大なブタが来たんだよね。もう怒ってて、怖いんですよ。「ブルルル！　ブルルル！」っていって。それで、中西が怖いもんだから近づいていかないんです。僕と清水（晃）だけで恐る恐る行って。「これ、食いつくぞ」って言って。

宮田：食いつく（笑）。

池上：実際にブタは舞台に上がったんですか。

谷川：いや、そうじゃないんですよ。突然、今まで中西は「コーちゃん」とか、「谷川」って呼んでいたのが、「動物係の谷川さん」って「さん」が付くわけですよ。

宮田・池上：（笑）

谷川：でも、中西が「さん」付けて呼ぶと、ろくなことないから。「動物係の谷川さん、ブタを緑色に塗ってください」。「えー！　緑色っていったら、何かあるわけ？」って言ったら、「ちょっとやってみてください」って。でも毛の油ではじいちゃうわけです。「油ではじいちゃう。はじいてできない」。「じゃあ、毛を剃ってください」って言ったらさ、動物を貸してくれてる商人がそこにいてね、「そこまでするんだったら、これ一頭買ってくれ」っていうわけです。「買ってくれ」って、目方で売ってるわけですね。「土方さん、これ、目方で買えと言ってます」。そしたら、「そんな金、ない」って。

池上：重そうですしね（笑）。

谷川：そう、そう。「そんな金、とんでもない」というわけね。「じゃあ、返しゃあいい」って言うから、返しちゃって。「返してどうするんですか」、「じゃあ、私がブタになりましょう」。こう来たわけです。

池上：土方さんが？

谷川：うん。そうか、そう来たか、と思って。土方さんが手足にみんな、縄付けて、鈴付けてね、それを「土方さん、八つ裂きにしていいですか」って、「いい」って。……そしたら、だんだん変な話になってきて（笑）。

池上：不条理劇のような（笑）。

谷川：不条理劇ですよ。不条理劇でも、過程から全部そうですよ。

池上：おもしろいですね。いわゆる、舞台セットを作るというようなわかりやすい話では全然なかったんですね。

谷川：とにかく、最初の頃は、絵描きが作ったものによっていろいろ変わってくるわけです。そうすると、中西がろくなこと言わないですよ。「灯りは、谷川さん、特大のアメン棒。アレがいいですね」。

宮田：床屋さんの前でクルクル回ってるやつですか。

谷川：僕は何言い出すかわかるからね、知らん顔して向こう行っちゃった。金がないわけですね、買うお金。でね、「お借りしてきましょう」。

一同：（笑）

谷川：お借りするって、黙ってお借りしてくるわけ。

池上：盗ってくるっていう（笑）。

谷川：返すんだけどね、また。盗ってくるより返すほうが難しいわけです。持っててもしょうがない、とにかく公演が1回終わればいいわけですから。

池上：おかしいですね。

谷川：ろくなことないわけ。土方さんも土方さんでお金がないでしょ。いろんな練習して、舞台装置作って、お腹が空いてね、もうペコペコなんで。で、帰るわけです、歩いて。ギャラが出ないわけですね。「夏之さん、本当はギャラもらってるんだろ、あんた！」、「もらってないよ！」、「もらってないのに一生懸命やってるじゃないか、お前。俺はもらってないけど、そっちはもらってるんだろ」、「もらってないったら！」とか言って（笑）。

池上：（笑）

谷川：で、遠くのほうにラーメン屋がいるわけね。「あ、夜鳴き蕎麦。あれ食べよう」って飛んで行くわけ。そうすると、「おじさん、ラーメン2つ」、「もう、玉、ないよ」って。「なんだ、売り切れてんだ」って言ったらさ、「うーん、ちょっと待って。諦めちゃ駄目だ」。「おじさん、おつゆだけください」。そうするとね、おつゆが来る。「ちょっとネギと海苔入れてくれます？」とか言って。

一同：（笑）

谷川：そんなことやってんだ。

池上：そんな時代ですね。

谷川：なぜかそこに高松（次郎）が居たことあるんだよね。高松は土方なんか嫌いだからさ。屋台の蕎麦食ってたら、高松が来た。そのときは蕎麦があったのかな。あったときだ。もう蕎麦食べたし、おつゆが残ってた。高松がらしくないこと言うんですよ。「谷川、おつゆ飲まないの？」って言うから、「うん」って言ったら、「じゃあ、俺もらうわ」って、僕が残したおつゆ全部飲んじゃった。人が残したおつゆを吸うようなね、そういうタイプに見えないわけです。貴公子然として（笑）。

宮田：貴公子なんですね。

池上：お腹が空いていたんでしょうか（笑）。

谷川：なんか知らないけど。

宮田：この頃から執筆もたくさんされるようになりますよね。

谷川：えーっと、何だったかなぁ、最初にやったの。最初にやったのは、そうだ、新宿で、飲み屋があってね、飲み屋で針生一郎の悪口を言ってたんだなぁ。誰を相手に言ってたかわからないんだけどね、その向こう側に居たやつがマフラーを舐めてるわけです。

池上：マフラーを舐めてる？

谷川：マフラーの端のピラピラっとしたところ。

池上：おかしな人が多いですね（笑）。

谷川：変な奴がいるなぁ、と思った。そいつがさ、「ちょっと」って（声かけてきて）ね。「あなた、いろいろ、今言ってたこと、こんなとこでくだを巻いてないで、原稿書いてみたらどうか」って。原稿って何？　って感じだよね。「自分は『日本読書新聞』の小西っていうんだ。原稿書いてみたらどうだ」って。こっちもさ、書けないなら書けないって言ってしまえばいいものを、一瞬、原稿書けたらおもしろいんではないかって、ふと思っちゃったわけよ。それがいけなかったね。その小西（義之）さんに、「やってみようか」って言ったらさ、「3枚を今週中に書け」って。それから……　マニエリスムだったかな、何だったかな。（注：この時の谷川のテキストは「美術：展覧会の意図を超えよ　論争「反戦と解放」展の介入」『日本読書新聞』1476号、昭和43[1968]年9月30日8面。同紙1471号、美術レポーター７、「美術：報告・『反戦と解放』展―幻想のもつ暴力こそ　現代美術の衰弱・頽廃 / 清算されんとする戦後美術」(同年8月26日8面)と、左記に対する針生一郎の反論、1473号「美術：芸術意識の変革をめざす　報告・「反戦と解放」(本紙8月26日号)展への批判」(同年9月9日8面)に対する介入。小西氏の氏名は井出彰、小田光雄[インタビュー・構成]『書評紙と共に歩んだ五〇年　出版人に聞く9』論創社、2012年、pp.39, 75参照。）

宮田：この時期、テキストも書き始めて……。

谷川：そうだな。僕、これと勘違いして。グスタフ・（ルネ・）ホッケ（Gustav Rene´ Hocke）を書いたのかと思ったよ。違ったんだね。ホッケも大変だったけど（注：”マニエリスムへの断章：グスタフ・ルネ・ホッケ著　文学におけるマニエリスムI・II (現代思潮社)によせて” 『日本読書新聞』1623号、昭和46年11月29日8面。谷川とフランス文学者の成瀬駒男がテキストを寄せている）。

宮田：だんだん、『美術手帖』に藝大のことを書いたり、執筆活動がちょっとずつ増えていくんですね。

池上：（カタログの「自筆文献」リストによれば）最初は「コンテンポラリーアートの終焉展」っていうのを『日本読書新聞』に書いてますね（注：「美術：コンテンポラリーアートの終焉展　第10回日本国際美術展」1549号、昭和45年6月8日8面）。

谷川：これ、何書いたかわからないね。でも、とにかく、その小西さんだけは覚えてるんだよ。だよ。3枚っていうのは、5枚書いてきたら、もう3枚にしなきゃ駄目だったのね。「駄目だ！」って言われた。「3枚」。「でも5枚書かないと、言ってることわからない」って言ったら、いきなり語気が荒くなってね、「甘ったれるな！　3枚ったら、3枚なんだ！」ってね。「あんたのくだらない冗長な文章を5枚載っけたら、貴重な文章が2枚削られなきゃならない。自分は担当している紙面に誇りを持ってる。ふざけるな！」というわけです。「うわぁ、これはまいった」と思ってね、「わかった、わかりました」とかって言って。

池上：けっこう厳しいですよね。

谷川：いやぁ、でも、僕は鍛えられました、その小西君に。感謝してますよ。そのときは、正しいこと言ってるなと功を上げてね。僕は自分の我を通す気はなかったですね。あぁ、確かにそうなんだな、と思って。

池上：今、なかなかそこまで厳しい編集さんは聞かないですよね。やっぱりプライドを持って、いい紙面を作ろうっていう。

谷川：そうなんです。言われたのは、「あんたの冗長な文章は、くだらない文章は、2枚余分に載っけると、優れた文章を2枚削らなきゃならない」。

池上：それ、なかなか言えないですよね（笑）。

谷川：「駄目だ」と。もう恐れ入っちゃった。

池上：肝が据わった方だったんですよね。

谷川：それからずーっと小西君から原稿の依頼が来るんですよ、「また書け、また書け」。

池上：でも、見込まれたんですね。

谷川：見込まれたのか、どうか……。確か、年が下のはずだけど。

宮田：その頃、執筆と同時にポスター制作の研究会を。

谷川：それね。そう、そう、その頃、ポスターブームっていうのがあってね。

宮田：ブームだったんですね。

谷川：ブームだったんです。それで同時に、サイケデリックブームだったんです。ゴーゴー・スナックみたいなのがあってね。ブラックライトが当たってさ、光ったり、消えたりする。それのポスターみたいなのがあって、ポスターが売れて、ポスター屋までできたわけですよ。新宿の花園町の近くに。で、ポスターを作ろうと。その頃、石子順造（1928-1977）が登場してくる。石子さんが現れた。いろんなものがダブって出てくるんだけどね。石子順造が出てきて、僕らの関係も随分変わってくるわけですね。（注：ポスター制作をプロデュースするグループ「QUA」は1967年結成し、活動は１年足らず。メンバーは谷川、刀根、石子、木村恒久。「天井桟敷」や「ゴダール映画上映会」などのポスターを赤瀬川、横尾、井上洋介らのデザインで制作し、印刷費用をまかなうため全国でポスター即時販売会や展覧会を催した／参考：『毒曜日のギャラリー』p. 77参照。）

池上：石子さんの書かれるものっていうのは、どういうふうに読んでましたか。

谷川：ジャンルが違うんですよ。つまり、漫画とか、演劇とかね。それがおもしろかったのと、『ガロ』の、つげ義春とか林静一とかと、付き合い始めて。その当時、赤瀬川なんかもそっちに興味を持ってさ。

池上：『ガロ』によく描いてらして。

谷川：そう、そう。よくは描いてなかったけど、そういう漫画の世界もね。中西は、まだ興味なかったけど、そっちの風潮に。

宮田：そういうのがおもしろいですね。こう、分かれていく。

池上：興味の棲み分けが。

谷川：石子順造と付き合い始めてからね、とにかくしゃべって、しゃべって、しゃべりまくるんだよ。朝から晩までしゃべってるんだ。で、夜中もよくしゃべっててね、議論してるうちに、よく夜が明けましたよ。石子順造と刀根康尚と僕と3人で、こうやりあってね。それでひどいのは、（石子は自分の）文章の冒頭に、「谷川晃一はこう言ってる。果たしてそうか」って始める。僕は怒（いか）ったんだね。なんだ、はめてるじゃないか、人をさ。

宮田：そうですね、一緒に話したのがネタになって。

池上：おかしいですね。でも、それだけアイデアを交換して。

谷川：そうなんですね。その頃は、もうだんだん世の中が荒々しくなってきて、それで僕がたまたま職がなくって。渋谷で三越の宣伝部のディスプレイやっていた頃に知り合ったやつが、青山デザイン専門学校ってとこで教えてるっていうから、「俺もそういう職ないか」って聞いたら、「あるから来てみろ」って、行ったらね、僕に言うわけですよ、学校が、「デザイン部門が空いてる」と。「デザイン概論っていうのと、広告入門を、それを１コマ２時間だけでやってみろ」って言われてね。とにかく、金が全然ないから、引き受けたんだけど、すぐに終わっちゃうんだよ、話が。これは駄目だと思って。（授業で）言うことなくなってきたわけね。もう、「ちょっとこれは駄目だけど、まぁ何とかなるか」っと思ってね。「とにかくデザインっていうのは非常に誇大広告みたいなものがあって、この専門学校も見てみると、日宣美（日本宣伝美術会）の有名なデザイナーがズラーッと名前を並べているけど、この連中は来て君らに教えてくれてるのか」って聞いたら、「誰も来ない」。「そういうの誇大宣伝っていうもんであってね、そういうのに騙されてはいけない」って話を、自分の知ってる知識とダーッと言い始めて2時間しゃべってね。「これで、僕は言うことなくなった」と。「次もやろうと思ったけど、もう言うことはない。石子順造さんっていう人がいて、漫画評論もやってる。漫画評論もなかなか、社会事象も突っ込んでてためになるから、替わってもらうか」って。その前に石子さんに連絡しておいて、それで彼に代わってもらったの。それで、しばらくしたら、僕の母親が病気になっちゃってね。それで、そのときに僕は退いたんだ。そしたら、石子さんから電話かかってきてね。その頃、あちこちの大学がバリケード張ってた。で、学校を「青デ」って言ってたんだけど、「青デもバリケード封鎖した」と。「え！？」って。そしたら、「え、じゃない。谷川、扇動したそうじゃないか」って言われて。

池上：えー！　「誇大広告だ」とか言ったから（笑）。

谷川：そう。全部、「谷川が言ってる」ってことになってね「責任とれ」と。「どういう責任？」って、「これから来い」って言うわけ。しょうがないから行ったわけですよ。そしたら、向こうの理事みたいな連中が、経営者たちが、恐れおののいて、いなくなってるわけです。逃げちゃっていない。自立学校化してるわけね。学生自治会ができて、みんな、これまでおとなしい学生だったのにさ、いきなり、全然違うんですよ。人格が変わって。

池上：目覚めちゃった（笑）。

谷川：そう。それで、「自分たちでやる！」という感じになってきてね。まぁ、それからが大変だったね。

池上：事態は収拾したんですか。

谷川：いやぁ、かなり滅茶苦茶になりましたね。結局、学校は潰れたんだけど。

池上：そうですか。

谷川：これはいろいろ、ほかに経験しないことしましたね。刀根康尚も呼んだんですよ。「今、自立学校化してる」と。刀根にね、「俺もあんたも、今までは普通の人間だったけど、これからは左傾化するぞ！」って。

一同：（笑）

池上：そう決めて。

谷川：「もうそれしか、自分たちが理論を作っていくことが難しい」とか何とか言ってね。とにかく講師たちを集めなきゃいけないと。石子順造もいるし、竹中（労）……　有名な左翼がいたよね。あとは平岡正明とか、松田政男とか、そういう連中を、新宿の喫茶店にみんな呼んできてね。なんか、がんがんになっちゃったわけ。それで、そんなことしているうちに、歩き始めると、何か追いてくるわけですよ。つまり、尾行が。

池上：へー。

谷川：石子さんと中野駅で電車に入ろうとしたときに、石子順造が突き飛ばされたの。彼は線路に落ちないで、こっちのホームに転がったけどね、これは危ないなって話になって。

池上：そこまで行きましたか。

谷川：もう、すごいです。そのときに、また悪いことに、中核と革マルの殺し合いがあったでしょ。その連中の仲裁に文化人たちが入ったんですよ。文化人たちが入ったのはいいんだけど、僕はその頃、齋藤愼爾さんっていう男と仲良くしててね。知ってます？　齋藤愼爾って？　（背後の本棚から本を探しながら、）文芸評論と俳句。こういう本を出してる。これ、出たばっかなんだけどね（注：『続・寂聴伝　拈華微笑』白水社、2017年）。この齋藤愼爾という男を仲裁の遣いに行かせてるっていうんで、左翼の文化人たちは卑怯だなって僕、思ったのね。「殺し合いをやってるところに行かせるなんて、俺が付いて行く！」って言ってさ。何の関係もなかったんだけどさ。そのときに、中井英夫さんっていう、現代短歌の生みの親みたいな人がいたわけです。春日井健なんかを生み出して、寺山修司なんかを育てた人。中井英夫も仲良かったんだけど、齋藤愼爾を遣いにやることに賛成してたんで、電話かけて、「卑怯じゃないか！」って言ったらさ、「知らないくせに何を言ってるんだ。君とは絶交だ」って、絶交宣言されたけどね。そんなことで付いて行ってから、今度は毎晩、毎晩、電話がかかってくるわけですよ。半年くらい続いたかな。電話出たくなかったね。

宮田：大変でしたね。

谷川：つまり、中核のナントカっていう人間だけど、「なぜ仲介なんかに一緒にくっ付いて行ったんだ。そりゃ、革マルの犬だろ」とかってさ。「それより前に、どうしてあなたが中核の人間がやってることを信じられるんだ。革マルの人間が、中核と居直っても、俺にはわからないし、信じられない。その逆もあるだろう」って言ってね。ずっと、そういう。

宮田：電話がかかってくるんですか。

谷川：そう。で、困りましたから、電話出なかったですね。そういうのがあったし、刑事みたいなのが追ってくるし、参りました。それから、青山デザイン専門学校に関しては、右翼らしい人間が殴り込みをかけてくるんですよ。野球のバットに有刺鉄線巻いたやつを持ってね、ガシャーンとドアを壊してくるわけですよ。学生たちも、座ってた長椅子を持って振り回して、防戦するわけですよ。

宮田：すごいですね。

谷川：あれはすごかったね。よく人が死ななかったと思うよ。

池上：それが（19）69年とか70年のあたりですか。

谷川：そう、その時代です。69年だったかな。

池上：60年安保のときはノンポリでいらしたけど、69年のときにはバッチリ巻き込まれた。

谷川：ちょうど（大阪）万博が始まってね。そのときに関根伸夫なんかもいたんだけど、「万博の仕事に行く」って言うから、「行きなさいよ」って言ったね。結局、そういう仕事をしたい人たちがみんな、万博へ行っちゃった。

池上：そこでまた美術界も、万博派と反博派じゃないですけど、いろいろあって。

谷川：そう、そう。お金があるとか借金が、とか何とか。

池上：その少し前に「反戦と解放」展（日本画廊、1968年8月5～17日）っていうのも参加されているんですけど、それはどういう。

谷川：それはやっぱり、石子順造たちだったかな。「反戦と解放」展っていうのやったんですよ。

池上：針生（一郎）さんが企画された展覧会でしょうか、ベトナム戦争の。（注：前出の「『日本読書新聞』1471号に掲載された報告記事には参加作家は詩人16名を含めた三十数名とある。以下抜粋。「一昨年[1966年]から二年つづけて行なわれた針生一郎企画の『戦争展』の発展として開催されたものである。『戦争展』の中心であった二十名ほどの画家が主体となり、針生に加えて瀧口修造、中原佑介、さらには針生の熱心な反対があったにも関わらず石子順造までを動員し、この四人が呼びかけ人となって、展覧会と集会を組織した」／参考：宮城県美術館編「第６章：反戦・反核・平和運動と美術」『わが愛憎の画家たち―針生一郎と戦後美術』読売新聞社、美術館連絡協議会、2015年、pp. 77-88）

谷川：そう。それと、田島征三らは、日教組だったですからね。日教がやることは、ちょっとどうかなと思うのは、展覧会をするという。それをやってベトナム戦争なんか、終わるわけがない。赤瀬川に「どう思う」って聞いたら、「展覧会なんかやらないで、石投げよう」って（笑）。

谷川：そのほうがわかるなって感じです。

池上：直接的ですね。

谷川：うん。石は投げなかったけど、黒板にアピールを書いて、そこに置いておくとかさ、いろんなことやりましたよね。でも、展覧会はやらなかったね。「展覧会なんかやったって、誰が観るんだ」って言ってね。

宮田：そういう感じだったんですね。

池上：赤瀬川さんの作品や制作はどういうふうにご覧になってましたか。

谷川：とにかく、ものすごい職人ですよ。アルティザンなんですよ、何やらせてもね。それには驚いていましたしね、またアイデアが突飛なのには感心しましたね。普通、考えられないことを絵にするというかね、さりげないこともおもしろくするとかね。その頃、ずーっと、何年か続いて熱狂的な花札ブームだったんですよ。誰に出会ったって花札なんですよ。

宮田：おもしろいですね。

谷川：そう、そう。でね、僕も花札持って歩いてるわけです。賭けるんです、もちろんね。賭けても、1、2時間やっても、負け続けても大したことないくらいのお金を賭けるわけだけど、それでもやっぱり熱くなるわけですよ。

宮田：携帯してたっていうのおもしろいですよね。

谷川：赤瀬川とも夢中になって、よくやりましたよ、一緒に。何の話だっけ、そもそも。

池上：「反戦と解放」展のときに赤瀬川さんと制作をされたっていうところから。

谷川：あぁ、そうか。それで、花札やってて。彼が住んでたのは、アオバチソウ（青蜂荘）って言ってね、本当は青い峰（青峰荘）って書くんですね。それがアパートだったんですよ、1部屋。2階に部屋があって、やってると、花札って時間かかりますから。キュッキュッキュッて音がするんです。「何の音かな、初めてだな」。そうすると、またキュッキュッキュッってね、「何だ、あれは」って言って、「あ、電球を取り換えてるんだな」って赤瀬川が言うわけです。「そうか」って。でも、ずっと、そのキュッキュッという音が続いてるわけです。何の音かわからないわけ。キュッキュッキュッ。そのときはわからなかったんだけど、その1か月後に、『現代思想』（青土社）っていう雑誌があるじゃないですか、あれを見てるとね、（目の前にあった『美術手帖』を手に取って）こういうところに、ほら、表紙を開いたら目次があるじゃない。横長のカットがあって、電球があって、ネジがずーっと（長く）描いてあって、終わってるわけですよ。そうすると、キュッキュッキュッてやってるあれだなぁと思って（笑）。

池上：そこからアイデアを取って、これを描いたんだ。

谷川：あぁ、描いたってわかったわけね。なるほどなって。

池上：おかしいですね。

谷川：うん（笑）。で、わりと僕らも電球描くの好きだったけど。

宮田：電球描くの好きだったんですか。

谷川：電球マニアだった。闇の電球とかね。彼は「普通、……」って考えるんだね。普通、電球って言えば、ひねったら明るくなるじゃない。「ひねったら真っ暗になっちゃう。そういう電球があったらいい」とかね。

宮田：それおもしろいです。

谷川：何でも「普通、……」から始まって。だから、トマソンでも何でもみんな、「普通、こうだけど、そうじゃない」ってとこから。

池上：誰も気に留めないことが急に変なものに。

宮田：その頃、赤瀬川さん、千円札裁判の時期ですよね。

谷川：千円札裁判はちょっと違うんです。僕は、千円札裁判は、仕事が忙しくなっちゃって、いくらなんでも、ちゃんと働かないわけにはいかないんでね。だからあんまり関わってないです。

池上：そうですか。文筆業も、評論もたくさん書かれるようになっていって、1978年から79年あたりにアール・ポップの調査を始められて、「なぜアール・ポップか」（注：『アール・ポップの時代』皓星社、1979年、pp. 9-32）っていう文章を発表されるんですけど、それをどういうきっかけで書こうと思われたかっていうのをお聞きしてもいいですか。

谷川：そのときに、僕は1970年に宮迫千鶴に出会って、僕の宮迫との恋愛が始まるわけですね。僕も子どもがいましたしね、結構大変なことになって、結局、どうしようもなくなってね、離婚してもらおうと思ったんだけど、そんなにうまくいかなくって。とにかく、どこか別なとこに一緒に住もうってことになって。立川基地の、なんていう場所だろうな、あれは。立川なんだけど、中神ってとこなんだけどね。あそこは通称、何ていうとこだったかな。

池上：ウエスタン・コートだったかな。

谷川：ウエスタン・コートか。ウエスタン・コートなんだけど、ウエスタン・コートっていうのは基地の名前なんですね。そこに米軍ハウスっていうのがあってね、全部が規格でできている家みたいなのが、ポンと置かれているような感じで、たくさんあるわけですよ。その一軒を借りて、宮迫と住み始めたんですね。そのときに、やっぱり基地の周りだったもんだから、アメリカ化してるわけですよ。アメリカナイズしてる。でも、これってわりと、日本の戦後の象徴的な部分じゃないかってことに気がついて。結局、日本の戦後って何だったかっていうと、思想じゃなくて「暮らし」から見ると、非常にアメリカナイズされて、それがすっかり自然になってるんではないか、となったわけね。衣食住にわたってね。すっかり食べるものも変わってきたし、着るものも変わったし、やることも変わってきた。そのウエスタン・コートに住んでると、やっぱり新しい世代の連中がそこでもって、バンドなんか結成してやってるわけですよ。今日は洗濯日和っていうのに、バンドでやってるわけですよ（笑）。なんだ、あの音はって感じだったんだけどね、これがアメリカ化した結果なのかって。これをもっと、戦後思想とか、戦後になってたくさんいろんな漫画史ってあるけども、アメリカナイズされた戦後の生活史の変遷みたいなものをもうちょっと調べて書いてみたら、もっと日本の戦後が何だったのかってことがはっきりしてくるし、グローバルに言っても、やっぱり意外とこれは似てるんではないか、と。例えば、イタリアの戦後とか、フランスの戦後とかっていう問題と、日本の戦後というものが、似てるものと違う部分もあるだろうけども。でも、アメリカのポップスなんかも世界的にはやってるしね、そういう部分では、特に若者文化に影響を与えてるのがアメリカ文化ではないかと。だから、フランスだって、シャンソンなんか年寄りしか歌わないとかね（笑）。じゃあ、せっかく立川にいるんだから、それを調べてみるかっていうことで。立川と同時に、横須賀にも調べに行ったり、通うようになったりして。それで本を書いてみたの。

宮田：具体的にどんな調査をしたんですか。幼いときに来てたアメリカ軍の何部隊だったとか。

谷川：そんなことはしません。そんなことはしないで、現在ですね。現在の横須賀を見てるとね、やっぱり、「ナントカオンリー」とか書いてあるじゃないですか、お店の入口に。こういうのがやっぱり普通の街にはないしね。基地だったからこそあるしね。肖像画なんかもね、アメリカ兵のための肖像画の描き手がいっぱいいるわけです。絵描きたちが描いてるわけ。そんなことがあったりね。

池上：その絵描きさんたちって、キャンプのすぐ外で描いてるんですか。

谷川：街ですよ。だから立川の街。

池上：キャンプの中には入れないですよね。

谷川：横須賀なんかも街中にいるわけです、どぶ板通りとかね。

池上：じゃあ、米兵が遊びに来る場所で。

谷川：そう、そう。それからファッションなんかも売ってるものが違うわけですよ。派手なジャンパーとかあるじゃないですか。シルクっぽくてさ、虎が吠えてるような刺繍でさ。

池上：なんかシャカシャカした（笑）。

谷川：そう、そう。

宮田：スカジャンですね。

池上：そういう基地周辺の町の現在っていうのを実地調査に行く、みたいな。

谷川：そう、そう。やってるうちに、実際、そういうとこに住んでなくても、イラストレーションかなんかでもって、すでに感性がそうなっているじゃないかと。友達でも浅井愼平なんかの写真も、どう見たってこれはアメリカナイズしてるよ、なんて思います。ひとりで考えてるんじゃなくて、ふたりだと自分たちの家で討論できるじゃないですか。そういう本を作って、展覧会をやってみようってことになった。それで、スーザン・ソンタグの本の。

池上：「キャンプについて」。

谷川：「キャンプについて」をね、借りて。あれ、ポップとは何かってこと書いてるじゃないですか（注：Sontag, Susan. Notes on ‘Camp', 1964, “Against Interpretation.” 1966. 後述の『アール・ポップ』（1980年）には「資料」として、スーザン・ソンタグ『反解釈』(竹内書店新書、1971年)に所収された喜志哲雄訳「《キャンプ》についてのノート」の翻訳全文を掲載しているほか、谷川「アール・ポップのルーツとしての進駐軍文化」、宮迫千鶴「美術における直接感覚の復権　キャンプからアール・ポップへ」など15名による17つの論考やエッセイが所収されている）。

池上：当時、後で展覧会もされるわけですけど、文章に対する反響っていうのはどういうものがありました？

谷川：わりと、当たり前のことじゃないかっていうね。当たり前だから書いてるのにね。

池上：当たり前のことなんだけど、あんなにはっきり、きちんと書いた文章はそれまでになかったように思うんですけど。

谷川：そうだと思うんですよね。

池上：だから、「当り前じゃないか」って言われても、でも、言われてなかったじゃないかっていうのがありますよね。

谷川：うん（笑）。だから、南伸坊なんて「当り前のこと書いて」って。

池上：でも、それがわりと世界的な現象だというようなことも、他にはやっぱり、それまで言われてなかったと思うんで。

谷川：思うんですけどね。

池上：あの時代に、あんなに明晰にそれを語ったっていうのはすごいな、と思って。

谷川：そうですか。

池上：わたしなんかは、読んでたんで。今読んでも、すごく説得力があるなぁ、と思って。文章の中にも書いてらっしゃいますけど、あえてフランス風にというか、アール・ヌーヴォーがあって、アール・デコがあって、だからアール・ポップなんだっていうのは、宮迫さんとおふたりでそういうふうに考えて命名されたんですか。

谷川：うん。だから第三の波と言えるだろうと、そういう言い方すればね。アール・ヌーヴォー、アール・デコ、アール・ポップと。だけど、アール・ポップっていうのはデザインの形ではないですからね。形でないけど、やっぱりファッションとか何とかね、形に見えるものとしてあるから。

池上：身体感覚でもあるっていうこともおっしゃってますよね。

谷川：そう。「何言ってる、くだらない」って一言を東野芳明に言われましたけどね。

池上：あ、そうですか。それは活字で批判されたんではなくて、会ったときに言われた？

谷川：そう、言われました。

池上：東野さんこそ、ポップ・アートをあんなに一生懸命、紹介されてた方でしたけど（笑）。

谷川：だから、つまり、アール・ポップというのは非常にポップ・アートではないかという、今までもあったじゃないかっていう。そうじゃなくて、「日本語だって断ってるんだけど」って言ったけど、まぁ、人の言うことを丁寧に聞く人じゃないから。

池上：それは、じゃあ、「アール・ポップ」っていう名称に対する批判ですか、内容というよりは。

谷川：そうなんですよね。だから、針生一郎はもっと丁寧に読んでくれましたよね。

池上：この作品集にも文章書かれてますもんね（注：針生一郎「文化・非文化・反文化の弁証法からみたアール・ポップ」『アール・ポップ』pp. 4-7）。でも、みなさん、ちゃんと読んで反応はしてくれた。

谷川：そうですね。ちゃんと読んだかどうかわからないけど（笑）。

池上：そうですね（笑）。そのちょっと前ですけど、実際にベースキャンプを題材にしたような、こういう《タチカワ・ベースキャンプ》（1976年、カタログp. 55）とか、《ヨコスカ・ベースキャンプ》（1976年、カタログp. 55　）っていう絵も描かれていて、基地っていうものをズバリ、絵の主題にした作家さんって、1970年代にはそんなにたくさんいないと思うんですけども。（注：1950年代にはルポルタージュ絵画の作家たちが、1960年代には沖縄の安谷屋正義が米軍基地を作品の主題として描いた。1970年代にポップ・アートの手法で米軍基地の存在を問題化した作家には沖縄の真喜志勉がいる。）

谷川：そんなにいなかったかな。そういう意識は持ってなかったけど、他にいなかったかな。

池上：でも、絵からすごく強烈な政治性を感じるわけでもなかったりして、ちょっと不思議な印象をわたしは受けているんですけども。

谷川：政治的な印象というよりも、暮らしの中から見たアメリカという感じで描いてましたから。

池上：当時はもう立川に住まれていて。

谷川：そうですね。

池上：基地ってものが別に絶対的なる他者というわけでもなく。

谷川：うん、そうですね。ただ、絶対的な他者だと思ったのは、あそこの周りに線路があってね、草がいっぱい生えてるわけですよ。で、春だったかな、いい気持だから、そこで横になってたんですね。近くに住んでて動いてる電車なんか見たことないの。そしたら突然、僕は寝てるのに、電車が迫ってきたんですよ。そのときにギョッ！　びっくりしましたね。あー、やっぱり基地は生きてるんだ、と思って。

池上：そこで轢かれても……。

谷川：うん、轢かれても仕方がない。そばに住んでてもさ、まったくその線路が生きてるとは気がつかなかった。赤錆びてはいなかったけど、新しい、ピカピカに光ってもいなかったから。

池上：でも、ちゃんと使われていたんですね。

谷川：いたんですね、うん。ただ、普段はのどかなんですよ。兵隊さんがいるわけじゃないしね。

池上：そういうふとした瞬間に。

谷川：だから、たぶん、軍属がいて、メンテナンスをしてたんでしょうね、いろいろね。何かあればすぐに使えるようにっていう感じじゃなかったかな。沖縄とかもそういうとこあるんでしょうね。

池上：ふとした瞬間に、やっぱりここは自分たちの土地ではないってことがまざまざと。

谷川：うん。

池上：人の頭のようなモチーフがこちらの自画像（《私あるいはタダの男》1976年、カタログcat. no. 29, p. 54）のほうにも。

谷川：そうなんです、そこから始まったんですね。

池上：キャンプのほうも、この人の頭っていうのは、目隠しされてるんでしょうか、これ。手袋をされてるような。

谷川：これは匿名の人間を描くためですね。誰それという特徴がある人間じゃなくてね、誰でもあるような、自分でもあるような、他者でもあるような。これが最初の作品だったんですね。これは課題の展覧会だったんですよ、自画像を描けという。自画像の展覧会。青画廊だったかな。（注：「肖像画　この一人展」青画廊、1976年6月4～19日、参加作家は池田満寿夫、宇野亜喜良、植草甚一、岡本信治郎、金子国義、河村要介、合田佐和子、鈴木慶則、田名網敬一、谷川晃一、永田力、野中ユリ、矢吹申彦、湯村輝彦、和田誠ほか。参加作家が実在、架空問わずに選び、肖像画として表現した企画展。／参考：『美術手帖』1976年6月号、vol.28, no. 408, pp. 308-309）。イラストレーターの時代とか、デザイナーの時代っていうのもあるわけだよね。特にこの青画廊っていうのがあったとき、青画廊の青木彪さんっていうのがいて。青画廊と、もう１つ、スペース煌翔（コウショー）っていう画廊が阿佐谷にあるんですよ。そこのゴウさんっていうんだけど、その人が青木さんと一緒にやってたんでね、彼が詳しいですけど。青木さんっていう人が、当時の湯村輝彦とか、河村要助とか、矢吹申彦、そういうイラストレーションが大好きな人で、盛んにそういう人を紹介していましたね。「アール・ポップ」もその3人は出てきたし。イラストレーションの時代だったな。

池上：じゃあ、それまでのお付き合いというか、交流もあって。

谷川：僕は、ある人とない人がいましたけどね。イラストレーションっていう言葉は1964年だったかな、田島征三が「イラストレーションの10人展」とかいうのやろうって言ってきたときに、「イラストレーションって何？」って聞いたらね、「挿絵のことだよ」って言うわけ（笑）。「そうかい。じゃあ、やるか」ってね、そのときに片山健とか、長新太も入ってたかな、井上洋介も入ってましたね。そんなことで始まったんだけど、1960か70年代になってくると、アール・ポップをやった頃は、彼はスターになっていて……。それから写真家なんかもスターの時代だったですね。シャッター一押し50万とかなんとかの時代があって。

宮田・池上：へえ、すごい。

谷川：もうみんな家を建てたり、すごかったです。

池上：もうだいぶ長くお話いただいているので、今日は最後にアール・ポップの展覧会（1979年）についてお聞きします。この本（谷川晃一、『アール・ポップ』、1980年11月、冬樹社）はその後で出されたんですかね。（注：「アール・ポップ展」池袋パルコ、1979年6月8～17日; 札幌パルコ、1979年7月13～23日）。告知ポスターには「飛び出した’80年代感覚のシティアート」とキャッチコピーが入っている。）

谷川：展覧会の写真が載ってるからね。

池上：展覧会の図録としては……。

谷川：なかったんです、図録は。

池上：なくて、後でこちらを編集して出された。

谷川：そうですね。この「アール・ポップ」展は青木さんと僕が売り込んだんですね。

池上：パルコに？

谷川：パルコに。その頃、パルコだったですからね。

池上：もう、これから西武の時代だぞっていうときですかね。作品といいますか、いわゆる美術作品じゃないわけですけども、どういうものをどういうふうに出そうっていう選定は青木さんと宮迫さんと？

谷川：青木さんと相談してやったんだけど、とにかく作品じゃなくてもよいと。だからオートバイでもね、アノニマスな商品でもいいと。とにかくアール・ポップにふさわしいものだったら何でも並べてしまおうと。

池上：生活感覚におけるアメリカ化っていうものを体現するようなものであれば、何でもいいと。

谷川：そう、そう。さすがに銃は無理だったけどね。

池上：確かに（笑）。

谷川：でも、Tシャツとか、スニーカーとか、いろいろ。

池上：展覧会自体は、評判といいますか、たくさんお客さんが入りましたか。

谷川：うん、入場無料だったから（注：本に掲載されている会場入口写真に写っている看板によると、入場料は一般500円、学生300円）。

池上：そうか。でも、逆にいいですね。誰でも観たい人は観れて。

谷川：うん、そう。それで、東京のパルコでやって、それから札幌でやったのかな。

宮田：それは両方とも巡回するのが先に決まってたんですか。

谷川：そう、決まってたのね。

宮田：札幌は、展覧会の数が少ないので衝撃だったでしょうね。機会が少なさそうですもんね。

池上：その後、1980年に出されたこの『アール・ポップ』という本なんですけど、美術作品以外ももちろんあるんですが、いわゆる美術家の作品も入っていて。例えば岡本信治郎さんとか、坪内さんとか、田名網さんの立体作品、宮迫さんももちろん入ってらっしゃいます。だけど、いわゆる60年代の、例えば篠原さんとか、横尾忠則さんとか、わかりやすくポップな方たちは逆に入ってないっていうのは、どういうことだったんでしょうか。

谷川：彼が入ってくると、現象じゃなくて主張になってくるからね。

池上：深い（笑）。

宮田：現象じゃなくて主張になるって、すごくわかります（笑）。

池上：存在が強いですもんね。

谷川：そう、そう。

池上：作家さんの中でも、岡本さんももちろん強い作家さんだとは思うんですけど、でもイラスト性が強いような方をやっぱり選択されてる。

谷川：そう、イラストが強い。そうです。

池上：ギュウチャン（篠原有司男）なり、横尾さんなりっていうと、やっぱり美術のほうのムーブメントっていう側面が強くなるから。

谷川：横尾はこの頃、全然、美術はやってませんでしたからね。

池上：そうですね。65、6年に少し絵を描かれてますけれど、それ以外はずーっとポスターで。横尾さんのポスターも、この中に入れるとやっぱり……。

谷川：ちょっと違ってくるでしょ。

池上：ちょっと主張というか、スタイルが強過ぎるというか。

谷川：それで、これが終わってからかな、僕は横尾忠則論を随分書きましたよ。

池上：ここには入らないけれど、やっぱり気になる作家ではあった。

谷川：そうですね。絵描きになる前の横尾忠則のデザインはおもしろかったし。でも、その頃、あんまり横尾忠則のこと書く人が少なかったからね、彼はものすごく喜んでね。彼はもう必ず自分中心だから（笑）。

池上：取り上げてもらえるのは嬉しかったんでしょうね、もちろん。

宮田：調査を始められて、とても短い間に（展覧会を開催して本を出したことが）、すごいですよね。

池上：それもすごく感心、驚いてしまったんですけど。

宮田：1977年にアール・ポップっていうことに注目して、執筆して、展覧会を。

池上：展覧会っていう形に結実させてっていう。

宮田：で、こんな本が出るっていう。

池上：相当すごいスピードです。

谷川：よくこんな本、出してくれましたよ。今だったら出ないと思いますよね。

池上：『アール・ポップ』が1980年に出てるので、2、3年の間に全てが。

谷川：当事者ですからね。あの小さな本（谷川晃一『アール・ポップの時代』皓星社、1979年）があるでしょ。あれが出て、もうちょっと大きいの（谷川晃一『アール・ポップの世界』広松書店、1985年）が出て、同じ改訂版が出てね。

池上：やっぱり、それだけ反響もあったから、こういう本の出版にもつながって。

谷川：反響ありましたね、ええ。

池上：やっぱり、時代を切り取ったっていうような実感はありましたか。

谷川：そうですね。椹木野衣は、僕を村上隆の先駆だって言ってますよね。これを村上隆がやって、何だっけ。

池上：『リトルボーイ』展とその書籍ですか。（注：村上隆『リトルボーイ : little boy : the arts of Japan's exploding subculture』Japan Society Gallery、2005年）

谷川：「リトルボーイ」の先駆的な。要するに、一般的な商品みたいなものと作品が、全部ひとまとめにしてしまう。

池上：そうですね。そして、その原点である進駐軍文化というか、敗戦の記憶っていうものにまで遡るっていう。

谷川：ええ。だから、日本、アメリカ、アメリカ化した日本っていう三段論法であってね。「リトルボーイ」なんかそうだったんですか。

池上：サブカルチャーっていうところに重点はありましたけど。彼はより戦略的にナラティヴに紡いでいるので、またタイプは違いますけど。でもその原点に位置づけるというのは的を射ているんじゃないかと思います。

谷川：椹木野衣は何遍も書いてます、そのことを。（注：NOI a.k.a椹木野衣「動物かおたくか超平面的か平面の超克か　スーパーフラットという不安」『美術手帖』2001年11月号、vol. 53, no. 812, pp. 098-101／テキストの紹介文には「1979年、池袋パルコ「アール・ポップ」展と、2000年渋谷パルコ「スーパーフラット」展の偶然の一致。戦勝国アメリカと敗戦国日本をめぐる引き裂かれたふたつの世界の平坦なモデル化を検証する」とあり、本文では発行した書籍の判型を含む類似点を指摘している。）

池上：そうですか。やっぱり大きい視点で、日本の美術だけじゃなく文化も見るっていう視点は共通してるのかなぁ、と思います。で、これがロンドンにまで、展覧会として企画を依頼されて。（注：”ArtPop ― JAPAN ICA”, London. 1981.11.13―12.20. Complete ICA Exhibitions List 1948 - Present - July 2017. https://archive.ica.art/sites/default/files/downloads/Complete%20ICA%20Exhibitions%20List%201948%20-%20Present%20-%20July%202017.pdf [参照2020.11.20]）

谷川：うん、そうですね。ロンドンのときは、たまたま喫茶店で、ロンドンのICAの演劇の担当者に会ったんですね。ちょうどそのときに、「大江戸展」っていうのやってたんですよ（注：「江戸大美術展　The Great Japan Exhibition: Art of the Edo Period 1600-1868」（ロイヤル・アカデミー・オブ・アーツ、ロンドン、1981年10月24～1982年2月21日）。黒川紀章と粟津潔がやってね、大変なお金をかけて、日本の国宝級の作品を全部持って行ったんですね。それをやったときに、たまたまお茶を飲んでたら、ICAの子が来て、その話になって。「でも、あれひとつだけ言うと、東京がないよね」って話したんです。そうしたら、「東京（展）をやってくれるか」っていう話がきたんですよ。「大江戸展」は7億円くらいかけてやったんですけどね。こっちに予算が回ってきたら、30数万とかね。（注：「江戸大美術展」は国指定文化財60点を含む412点を4期に分けて紹介。『国際交流基金　展覧会記録1972-2012』国際交流基金、2013年参照。）

池上：ちょっと桁が違いすぎませんか（笑）。

谷川：それで、「飛行機代しか出ないじゃないか」って話。

池上：飛行機代すら怪しいですよね。

谷川：うん、そう。怪しかったけど、でも、とにかくおもしろいからやってみようかって。ロンドン行ったのはいいんだけど、手で持って行ったわけですよ、ポスターなんか丸めてね。

宮田：大変！

池上：紙物だから、持っていけないことはないけどっていう。

宮田：重かったんじゃないですか。

谷川：重かったですね。それでね、それをイミグレーションで広げられちゃったんですよ。そしたら今度、元に戻らないわけですよ。広がったままで、どうにもならなくなってね。人手がないと、どうしようもないじゃないですか。

宮田：ギュッて巻けないですもんね。

谷川：そう、そう。「ヘルプ、ヘルプ」しても駄目なわけでしょ。でもたまたま、僕は昭和石油っていう会社の社内報のデザインをやってた時期があるんですよ。デザインじゃない、編集か。（元は）それを池田龍雄さんがやってて、池田さんがどっか行くことなって、それから僕がやったんですね。それで、たまたま、その向こう側を昭和石油の社長が通った。

宮田：なんていう偶然。

谷川：それでね、「社長！　社長！」って。こっち見たんですね。「僕、社内報やってますけど、ちょっと手貸してくれません？」（笑）。

池上：社長さんが手伝ってくれたんですか（笑）。

谷川：だってもう、誰でも構わないからさ。

池上：そんなことが。でも、このコンセプトとか、本が国際的にもそうやって注目されたっていうのは、すごい広がりを持ったんだな、と思います。

谷川：そうですね。その展覧会がどういう反響があったか、わからないけどね。

池上：もう、展示して、そのまま帰って。

谷川：帰ってきちゃったから。

宮田：記事が出てたりするかもしれないですね。

池上：そうですね。調べてみたらおもしろそうな気がします。今、これを最初に出されてからちょうど40年くらい経ってるわけですけども、今、改めて振り返って、アール・ポップって何だったんだろうというか、どこに行ったんだろうとか、まだあるとかっていうのは、どういうふうに思われますか。

谷川：まだあるっていうか、もう日本に馴染んじゃったんじゃないですかね、アール・ポップ現象そのものが。すっかり日本人の暮らしの中にかなり溶け込んじゃって、何でもないものになってしまいましたからね、かなり。

池上：今ではそれがもう目に見えないというか、話にすら上らないくらい当たり前のものになってしまってる。

谷川：そうですね。この展覧会の、作品と商品を一緒に展示するというのは、そういう手法はなかったわけです、ずっとね。

池上：それはすごく斬新なやりかただったな、と思いますね。展覧会場の写真とかって残されてないんですか。

谷川：ないんですよね。

池上：それは残念ですね。パルコの実際の展示風景見たいな、と思ったんですけど。

谷川：それからもうひとつ、「チャイナタウン・ファンタジア展」ってやったんですよ。 （注：構成:谷川晃一、企画・会場:ラフォーレ原宿、1980年3月11～21日。絵画、オブジェ、写真、イラスト約180点を展示。ポスターには「TOKYOはいま、エキサイティング・イエロー・センス」とキャッチコピーが入っている。）

池上：そちらは？

谷川：そういう（写真記録を残そうという）意識がなかったんですよ。

池上：残念ですね！　ロンドンのほうは、あっちの人が撮ってるかもしれませんね。

谷川：まぁ、わかりませんけどね。

池上：でも、この本を改めて、載ってるものを見ていると……。

谷川：もう、これ手に入らないです、ポスターそのものがね。

宮田：そうですよね。

池上：うん、それも貴重ですし。

谷川：この黒の、これなんか河村要助の代表作だと思うんだけどね。

池上：こういうエフェメラって用が終わったら、意識してないとだんだん無くなってしまいますもんね。

谷川：これなんかもやっぱり、今見ると美術作品としても重要な。

宮田：そうですよね。

池上：もったいないですよね。

谷川：もったいないですよね。

池上：こういうところでちゃんと記録がされているっていうのが、すごく意味があることだと思います。

宮田：カラーで。

池上：80年に出た本なんですけど、その後の’80sカルチャーをすごく先取りしているような印象を、ヴィジュアルからは受けますよね。

宮田：80年なのに、その後10年の動向がすべて入ってるという。それがすごく不思議です。

池上：そう、そう。バブルの一歩手前くらいまで、すごく彷彿とさせるなぁという。ちょうど私たちが物心つく年代。

谷川：何の一歩手前？

池上：バブルのブームが来る一歩手前くらいまでの感じがするんですよね。

宮田：ちょうど私たちの幼少期が80年代。

池上：懐かしい感じがします（笑）。すごくおもしろい試みだと思います、今見ても。

宮田：改めて今を見る、当たり前になってることを当たり前じゃない部分で見るきっかけになるというか。今、当たり前になっちゃってますけど、もう一度、考えられる。

谷川：この人なんか、すごくおもしろい人なんだけど、植木で電球作った人(《電球・植物性》1966年)、須賀啓さんっていう。作品点数が少ないから、ちょっとね。

池上：アール・ポップの考えのきっかけのひとつに石子順造さんのキッチュ論もあるっていうふうに書かれてたと思うんですけど。

谷川：いや、それはないでしょう。アール・ポップやってるとき、石子順造は現れてないと思いますよ？　（注：「なぜアール・ポップか」『アール・ポップの時代』pp. 9-32参照。初出は「日本アジア・アフリカ・ラテンアメリカ美術家会議（JAALA）講演録」1979年3月で、谷川は親しい関係であった石子のキッチュ研究を傍観する立場であったが、当たり前となっている感覚を言語化していく活動に対し、「一つの時代の共通意識、共有感覚というものに対する眼を開かれた気がする」と述べている。）

池上：でもキッチュ論って1969年とか70年くらいですよね。石子順造さんは、日本の原風景みたいなところで。

谷川：……石子順造がいたら、きっと喧嘩してたと思うね。これやったときに僕、付き合ってないから。石子順造が東京にいたら、きっと喧嘩してたと思うね。

池上：そうですか。

宮田：石子さんは1977年に亡くなられてますもんね。

池上：でも、同じ日本の中に、あっちもあるし、こっちもあったっていう感じで。

谷川：石子順造はやっぱり日本派ですからね。「キッチュ論」を見てもね。

池上：日本のキッチュもあるし、一方でアメリカ化したこういう現実もあるっていうので、仲が良かったおふたりが、別の側面から見てるような感じが少ししたんですけど。

谷川：キッチュっていうのはやっぱり前近代ですからね。前近代の残渣が近代に残ってるという感じが。（注：「ガラクタ百科―石子順造のキッチュ研究」『アール・ポップの時代』pp. 235-240参照。初出は『商店建築』1979年3月号。石子のキッチュ論がいかに日本の近代を浮き彫りにし、今後の大衆文化論、日本論に影響を与える貴重な資料であるかを述べている。）

宮田：（『アール・ポップ』を見ながら）図版の量が半端ないですよね。

池上：これ、どうやって集められたんですか。

谷川：青木さんと2人でもって借りてきたり、いろんなことして。

池上：借りてきたものをどんどん写真撮影して。

谷川：そう、そう。写真撮影したり、写真そのものを借りてきたり。

池上：版組みするだけでも大変な。さっきのポスターも。Tシャツが羅列されてる見開きページとか。

谷川：この松永真が結構、情熱を持って……　これ、僕はあんまり表紙は好きじゃなかったんだけど、アール・ポップらしくないなぁ、と思ったんだけど、でも、彼のアイデアだったから。

宮田：ちょっとかわいいですね。ディック・ブルーナ（Dick Bruna）みたいな。

池上：そう、そう。ちょっと顔みたいな感じ。びっくりマークみたいな。

谷川：これがやりたかったらしいんです。

宮田：表紙も凝ってますよね。

谷川：これはお金がかかるわけですね。

池上：表紙が三層で型抜きになってますもんね。

谷川：こんなことやらしてくれただけでも、冬樹社っていうのはね。今はこういうことをしない出版社になっちゃたんだけど。すごいと思います。

池上：展覧会だけだと、それこそなかなか記録に残りづらいところがあるので、この本を出されたっていうのですごく、現象として大きな意味を持つものになったのかな、というふうに思いますね。

谷川：それで、これが終わった後、平岡正明に会ったら、彼とヘンテコリンな話があったわけですよ。「ブルース・リーが死んでから、日本人が敵じゃなくなった」って彼が言ったのね。「どういうこと？」って聞いたら、「香港に行ってみりゃわかる」って言うんだ。「じゃあ、行ってみようじゃないか」ってすぐ行ったんですよ。

池上：早い！

谷川：それでカイタック空港から向こう見たらね、あぁ、こうか、と思ってね。つまり、香港の島にグーッとネオンがあるわけです。そのネオンがほとんど日本の商社だったんです、東芝とか。あぁ、これでもって日本は敵じゃなくなったんだ、と。

池上：日本の資本がどんどん入っていったっていう。

谷川：そう、そう。それを「行ってみりゃわかるさ」っていうことで、行って。それで香港、グルグルまわってるうちに、タイガーバームがおもしろくなっちゃって。

宮田・池上：タイガーバーム（笑）。

谷川：キッチュで。どうしようもないキッチュなんだよ。本、作りましたよ。（注：谷川晃一、ねじめ正一編著、『タイガーバーム・ガーデン』（新潮社文庫、新潮社、1987年）

宮田：いろんなことが資料に（笑）。

谷川：それで、向こうに「資料がありませんか」って聞いたらね、「あんな何の価値もないもん、資料なんかない」って言うわけね。

宮田：そうなんですね。一家にひとつはあるタイガーバーム（笑）。そこで香港行っちゃうとこがすごいですね。

谷川：これ（『タイガーバーム・ガーデン』）は売れなかったのね。

池上・宮田：（本を開きながら）うわぁ、すごいなぁ（笑）。

池上：おもしろい。ひとつお聞きしたかったのは、アメリカ化した生活の感覚っていうことを、わりとニュートラルに観察されてるわけですよね。必ずしもそれがいいんだとか、アメリカ自体に対する礼賛であるとかっていうこととは違うわけですよね。

谷川：というよりも、つまり、これが当たり前になってて、むしろ日本人が、若い連中が床の間を欲しいとか、畳が良いとか言い始めたわけですよ。だから、これが逆転し始めたなって思いながら書いたわけです。

池上：1980年の当時ですか。

谷川：そうです、当時です。ちょうどあれが出てきたんですよ、坂本龍一とか、3人の。

宮田：YMOですか。

谷川：YMOです。

池上：日本性を打ち出す。

谷川：うん、そう。

池上：国際的に活躍するミュージシャンなんかが出てきたっていう。

谷川：うん、そうでした。そういうのをやっぱり、アール・ポップの裏返しとしてね、ニュージャポニズムみたいな動きじゃないかってことで。

池上：アメリカ的なものを内面化しきったからこそ、オリエンタリズムを逆に演じる戦略が取れるっていう。まさに村上隆ですね。

谷川：そっちを、宮迫が、書けやってことになって。

宮田：『イエロー感覚』（宮迫千鶴、冬樹社、1980年）って本が出たんですね。

谷川：『イエロー感覚』、そう、そう。

池上：そっちに繋がっていったっていう。非常によくわかりました。長い時間、お話いただいて、お疲れになったと思います。

谷川：いや、おもしろかった。僕も思い出して、いろいろなこと。

宮田：ありがとうございます。

池上：また第2回目を是非、させていただきたいです。

谷川：よかったです、これで？

池上：おもしろかったです。ありがとうございました。